Записи в рубрике Удивительные судьбы

БРИТАНСКИЙ ОРФЕЙ

Когда произносят слова «английская музыка», в памяти возникают три имени: Бриттен, Гендель и Пёрселл. «Приходилось ли вам слышать что-либо столь восхитительное, величественное и столь возвышенное в своем воздействии, что невольно исторгает у всех слезы, и вместе с тем простое и естественное; все это показывает силу музыки, когда она правильно используется и служит благочестивым целям» — такие вдохновенные слова о музыке Генри Пёрселла написал его современник, композитор и музыкальный издатель Томас Тадуэй. Генри Пёрселла современники называли «британским Орфеем». Его имя в истории английской культуры стоит рядом с великими именами В. Шекспира, Дж. Байрона, Ч. Диккенса. Генри Пёрселл начал новую эру в музыке. Будучи старшим современником таких величайших композиторов, как И.Бах и Г.Гендель, Г.Пёрселл стал крупнейшим представителем раннего английского барокко. Он родился за полгода до появления на свет Алессандро Скарлатти, а умер, когда Баху и Генделю было по 10 лет. Полное собрание сочинений Пёрселла насчитывает около трех десятков томов. Такая плодовитость (характерная для творцов XVII века) охватывала самые различные области — музыку для  театра, церкви и светских салонов. Как придворный композитор нескольких английских монархов – Карла II, Чарльза II, Якова II и Марии II – Генри Пёрселл сочинил немало восхитительных сочинений. Поистине огромное художественное наследие композитора включает произведения самых разнообразных жанров: около 50 музыкально-сценических сочинений (семи-опер, музыки к драматическим спектаклям), множество кантат, произведений камерной музыки (сюит и вариаций для клавесина, чакон, паван и сонат для скрипки, фантазий для струнного ансамбля, трио-сонат), около 300 сольных и хоровых произведений светской и духовной вокальной музыки — приветственных и траурных од, светских и духовных песен, кэтчей (распространенных в английском быту канонов). Среди его духовных композиций — псалмы, гимны, мотеты, антемы, церковные интерлюдии для органа. Перу композитора принадлежат около 70 антемов, в которых проявились выдающееся контрапунктическое мастерство и выразительная авторская интонация. Антем — жанр английской духовной музыки XVI—XVIII вв., представляющий собой развернутое хоровое песнопение (типа кантаты или развитого мотета) на библейский текст, исторически подготовившие оратории Г. Ф. Генделя. В творчестве Перселла антем представлен двумя разновидностями – антемом “полным” (“full”), опирающимся на ренессансные традиции полифонической музыки, и антемом “строфическим” (“verse”), в котором старинная полифония уступает место сольным партиям с аккомпанементом виол или органа. Значение Г.Пёрселла в истории английской музыки обусловлено не только гениальной одаренностью композитора и свежестью его идей, но и тем гармоничным синтезом традиций континентальной европейской культуры с еще скромно развитыми выразительными средствами английской музыкальной речи, которого достиг маэстро. В следующем столетии национальная музыкальная традиция была почти целиком вытеснена модными европейскими веяниями. Потому искусство Пёрселла оставалось для многих поколений его соотечественников одинокой, недостижимой вершиной. Генри Пёрселл родился 10 сентября 1659 года (хотя документальных записей ни о рождении, ни о крещении будущего композитора не сохранилось). Его отец — Генри Пёрселл-старший был придворным музыкантом, как и старший брат отца Томас. Оба брата были членами Королевской капеллы. Начиная с 1659 года семья Пёрселлов жила рядом с Вестминстерским аббатством. С пяти лет (после смерти отца) Генри воспитывал дядя Томас, заботившийся о нём как о собственном сыне. С 8 лет Генри пробует писать музыку, а самой ранней работой, о которой достоверно известно, что она написана Пёрселлом, является ода на день рождения короля, созданная в 1670 году. А через год, благодаря хлопотам дяди Томаса, Генри в качестве хориста был зачислен в Королевскую капеллу. В этом элитном заведении имели право учиться всего 12 воспитанников, которых отбирали по всей стране, отыскивая лучшие голоса и музыкальные способности. Сначала Генри обучался у декана капеллы Генри Кука, а затем у Пелхама Хамфри. После ломки голоса, в 1673 году Пёрселл ушел из капеллы и стал помощником органного мастера Джона Хингстона, выполняя обязанности хранителя, мастера по ремонту и настройке инструментов. А спустя год получил почетную и ответственную должность настройщика органа Вестминстерского аббатства —  места коронации английских королей. Выдающиеся способности юного музыканта были замечены, и 18-летний Перселл принял на себя руководство оркестром «Скрипки короля», основанного Карлом II по образцу придворного оркестра Людовика XIV «Двадцать четыре скрипки короля» (который в двадцатилетнем возрасте возглавил выдающийся французский композитор Жан Батист Люлли). Двадцатилетие Генри Пёрселла было ознаменовано новой почётной должностью, принятой им из рук своего учителя Джона Блоу — продолжая оставаться первым придворным композитором, он занял пост органиста Вестминстерского аббатства, сочетая, таким образом, две высшие музыкантские должности Англии. В 1682 году, вскоре после своей женитьбы, Пёрселл был назначен органистом королевской капеллы, при этом не оставляя прежних должностей. А ещё через год он удостаивается звания «его Величество хранитель и изготовитель органа». Исполняя столь многочисленные обязанности, Перселл интенсивно сочинял. Как придворный композитор он создавал оды по случаю свадеб, дней рождения, торжественного приезда монарха и членов его семьи. В 1683 году было впервые напечатано его сочинение — 12 сонат на три голоса (для двух скрипок и баса), посвящённых королю. Перселл оказался первым английским композитором, обратившим свой слух и взор к жанру трио-сонат. С 1687 году Пёрселл увлечённо занимается музыкальным театром, который в ту пору был тесно связан с королевским двором. Главный жанр английского музыкального театра XVII в. — семи-опера (букв. с латинского«полуопера»), в которой разговорные диалоги сочетаются с музыкой и танцем. В определённой мере этот жанр родственен французскому водевилю, испанской сарсуэле, немецкому зингшпилю. С 1690 по 1695 годГ. Пёрселл создал 5 семиопер: «Диоклетиан», «Король Артур», «Королева фей», «Тимон Афинский» и «Королева индейцев». Многие фрагменты — арии и инструментальные интермедии обрели грандиозную всеанглийскую популярность. Смерть прервала щедрый поток, создаваемой им  музыки. Пёрселл умер в 1695 году на пике мастерства и в зените своей карьеры, когда ему было только 36 лет. По одной версии, он умер от пневмонии: простудился, вернувшись поздно домой из театра и, обнаружив, что жена заперла дом на ночь. По другой версии, он умер от туберкулёза. Немалую роль, по всей видимости, сыграла его постоянная перегруженность работой и тяжелые личные утраты (из шести детей Пёрселла четверо умерли в младенчестве). Пёрселла как «величайшего мастера музыки» оплакивала вся Англия. Похоронен композитор рядом с органом в Вестминстерском аббатстве — усыпальнице английских королей, выдающихся государственных деятелей и великих людей страны. В эпитафии написано: «Здесь лежит Пёрселл, Эск., который покинул этот мир и ушёл в то блаженное место, единственное, где только его гармония может быть превзойдена». Музыка, которую он создал для похорон королевы Марии II, прозвучала и на его собственных похоронах. Его старый друг Джон Блоу написал «Оду на смерть Генри Пёрселла на слова своего давнего соавтора Джона Драйдена. Музыкальное сопровождение заупокойной службы Уильяма Крофта было выдержано в 1724 году в стиле «великого Мастера». С тех пор эта музыка звучит на всех официальных похоронах Великобритании. Творческое наследие композитора было бережно сохранено. Младший сын Даниэль Пёрселл, ставший плодовитым композитором, дописал музыку к финальному акту «Королевы индейцев» после смерти отца. Жена Пёрселла Френсис опубликовала ряд работ композитора, включая известный сборник его песен «Британский Орфей». Его популярность была чрезвычайна — такие песни, как «Музыка ненадолго» , «Чудный остров» , «Если б любовь питала музыка» , «Как я люблю уединенье» и «Нимфы и пастухи»  стали абсолютно узнаваемыми, как народные песни или джазовые стандарты. Гений Перселла, создававший произведения высочайшей художественной ценности в самых разных жанрах, ярче всего раскрылся в сфере театральной музыки. Самое выдающееся и знаменитое сочинение Пёрселла – первая английская опера «Дидона и Эней» (1689). Она была написана на либретто поэта Наума Тэйта, литературным источником послужила знаменитая эпическая поэма древнеримского классика Публия Вергилия Марона «Энеида» (песнь IV). Опера увидела свет при жизни композитора лишь однажды и отнюдь не на театральной сцене (оперных театров в ту пору в Англии попросту не существовало). Скромный и непритязательный спектакль был поставлен силами учениц женской школы-пансионата в Челси. При жизни Пёрселла партитура не была опубликована, оригинал произведения не сохранился, а некоторые фрагменты оперы оказались безвозвратно утрачены. Лишь в 1895 году, отмечая 200-летие со дня смерти Пёрселла, студенты Королевского музыкального колледжа извлекли неточную копию партитуры (выполненную в XVIII в.) из архивов и исполнили «Дидону и Энея». И с этого момента жемчужина оперной культуры XVII века утвердилась на английской, а затем и на мировой сцене. Отметим любопытный факт: в возрождённой постановке 1895 года принимали участие два студента, ставшие впоследствии крупнейшими английскими композиторами начала XX века – Ральф Воан-Уильямс и Густав Теодор Холст. Оба отмечали, что знакомство с оперой Пёрселла во многом определило направление их собственных творческих поисков. Через много лет Б. Бриттен сделал новую редакцию оперы, которая была исполнена под его управлением в 1951 г. в Лондоне. «Что происходит с нами, когда мы слушаем музыку Перселла? – размышляет замечательный исследователь английской музыки Дж. Уэстреп. – Нас может трогать его меланхоличность, мы можем радоваться щедрости его таланта; некоторые находят его музыку чересчур женственной и нежной, других же поражает ее неистовая энергия. Перселл был человеком меняющихся настроений и привязанностей, готовый ликовать и плакать, молиться и размышлять. Он мог увлечься пышным великолепием фанфар или же, пытаясь спастись от любовного томления, вдруг ощутить лихорадку в самом себе… В искусстве мы находим то, что надеемся найти, и оцениваем источник по тому, как он утоляет нашу жажду. В лучших произведениях Перселла слушатель находит этот источник жизни, творческой энергии, которая наполняет все его существо…»

Рондо из Абделазера https://www.youtube.com/watch?v=VVivtti-n-w&list=RDEMYVnyoIqs-yGDFRytFOyq7A&start_radio=1

Соната №9 («Золотая соната») https://www.youtube.com/watch?v=0x-pNd1FFHc&list=RDEMYVnyoIqs-yGDFRytFOyq7A&index=5

Звучит труба https://www.youtube.com/watch?v=1yV2FqpjUO4&list=RDEMYVnyoIqs-yGDFRytFOyq7A&index=14

Антем   https://www.youtube.com/watch?v=Jd3z3BqZIfo

«МОЦАРТ ЕЛИСЕЙСКИХ ПОЛЕЙ»

Спорить не берусь я, тут дело лишь во вкусе.
Любите драму, оперу, кино.
Но влечет нас неизменно каждый вечер лишь одно:
Блеск, веселье, ритмов смена,
Все, что здесь дано.
И ждем мы в нетерпенье, когда раздастся пенье,
И мы услышим вновь куплет
Одной из самых модных оперетт…

Яков Эберст 20 июня 1819 года в Кёльне. Его отец, Исаак Иегуда Эбершт, носивший прозвище «уроженец города Оффенбах» — Оффенбахер, в 1808 году сменил фамилию на «Оффенбах». Он примерил на себя не одну профессию: был переплётчиком, учителем музыки, автором пьес для гитары, хаззаном (кантором) кёльнской синагоги. С 6 лет маленький Яков под руководством отца стал учиться игре на скрипке, а с 9 лет самостоятельно начал осваивать виолончель. Примерно с этого времени он со старшим братом Юлиусом (скрипка) и сестрой (фортепиано) играл в кёльнских гостиницах, кафе, трактирах и винных погребках модные танцы, попурри из опер и т.п. Нередко этому маленькому семейному трио приходилось выступать по два раза в день: после обеда перед «кофейными кружками» и вечером перед завсегдатаями.

В 1833 году Яков переселился в музыкальную столицу Европы того времени – Париж. Несмотря на то, что в Парижскую консерваторию иностранцев не принимали, для талантливого юноши сделали исключение. Зигфрид Кракауэр в книге «Жак Оффенбах и Париж его времени» так описывает эту историю: «Якобу было дозволено показать, как он играет на виолончели. Вундеркинд начал играть с листа предложенную ему пьесу и сделал это с таким успехом, что лучшего и желать было нельзя. «Ты — ученик Консерватории!» — воскликнул Керубини, прерывая игру.» И взял одарённого музыканта в свой класс.

Однако Яков проучился там по причине нехватки денег, всего чуть более года. С 1835 года для заработка принялся играть в театральных оркестрах и выступать в салонах с собственными сочинениями — танцами, сентиментальными романсами. Тем временем его имя, поначалу произносимое на французский манер – Жако́б — сократилось до «Жак». Яков Эберст, ставший Жаком Оффенбахом, начал брать уроки композиции у Жака Франсуа Фроманталя Галеви, а в 1839 году дебютировал в «Пале-Рояль» с музыкой к водевилю «Паскаль и Шамбор». Так начался путь театрального композитора. Важным событием стали длительные гастроли в Лондоне (1844) и Кельне (1840 и 1843 гг.), где в одном из концертов в знак особого признания дарования молодого исполнителя ему аккомпанировал Ф. Лист. Позднее, став виолончелистом-виртуозом, Оффенбах выступал вместе с такими выдающимися пианистами, как Антон Рубинштейн и Феликс Мендельсон.
Однажды Арсен Уссе директор «Комеди Франсез» подошел к Оффенбаху:
— Нет ли у вас желания произвести революцию в «Комеди Франсез»?
— Есть. Я человек, который охотно участвует в заварухе.
Прямо на месте Уссе предлагает ему должность театрального капельмейстера и Оффенбах с неистовством берется за дело: пополняет малочисленный оркестр несколькими отличными музыкантами, затевает многочисленные реформы, благодаря которым «Комеди Франсез» стал превращаться в поистине популярное место, где собирался весь блестящий парижский свет. В бело-золотом зрительном зале, который освещала громадная люстра, ежевечерне жужжало, шумело и блистало общество «золотой середины». «Оффенбах творил чудеса, — писал в своих мемуарах Уссе. — Сколько опер и оперетт на свой манер играл он в антрактах!..» Ко всему прочему, Уссе был пленен веселым нравом своего капельмейстера.
Первый успех принесла Оффенбаху «Песня Фортунио» — вставной номер к пьесе Альфреда де Мюссе «Подсвечник». В 1853 году была поставлена первая одноактная оперетта Оффенбаха «Пепито», тепло встреченная публикой. В течение семи лет Оффенбах был музыкальным руководителем «Комеди Франсез». Но в 1855 г. он оставляет этот пост и, одержав победу над двадцатью соискателями, получает театр, где ему дозволялось ставить пантомимы и музыкальные сценки с тремя действующими лицами. В собственном театре Bouffes Parisiens он работает не только как композитор, но и как антрепренер, режиссер-постановщик, дирижер и соавтор либреттистов. Оффенбах сообщил, что он лично примыкает к традиции XVIII века и видит задачу Bouffes Parisiens именно в том, чтобы обновить «примитивный и веселый жанр», вернуть в жизнь пропавшую французскую веселость. Одноактная оперетта «Двое слепых» мгновенно стала «гвоздем сезона». Впервые на сцене театра герои и героини исполняют куплеты, танцы улицы перенесены на сцену. Ничего подобного не знали композиторы XVIII и первой половины XIX века. С этих куплетов и танцев начинается мировая оперетта. По образному замечанию одного французского писателя, Обер стоял перед дверями оперетты. Эрве их приоткрыл, а Оффенбах вошел…
Дела Оффенбаха быстро пошли в гору, а маленький, скромный театрик на Елисейских полях становится первым в мире театром оперетты и любимым местом собрания парижской публики. Уильям Теккерей, посетивший Париж в 1855 году, провидчески заметил: «Если в сегодняшнем французском театре что-нибудь имеет будущее, то это Оффенбах». А Лев Толстой, который побывал на представлении театра «Буфф» несколько месяцев спустя, отметил в своем дневнике, что это истинно французская вещь, полная такого добродушного и самобытного комизма, что ему дозволено все.
Первый грандиозный успех завоевала оперетта «Орфей в аду», поставленная в 1858 г. и выдержавшая подряд 288 представлений. Именно в этой оперетте зазвучала мелодия, ставшая синонимом танца канкан (с фр. — «galop infernal/галоп ада»), спародированная Камилем Сен-Сансом в пьесе «Черепахи» из «Карнавала животных».
60-е годы стали временем расцвета творчества Оффенбаха. В 1860 он стал гражданином Франции, а в 1862 был награжден орденом Почетного легиона. Успех «Орфея» упрочили произведения, сделавшие Оффенбаха кумиром парижской публики и позволяющие нам считать Оффенбаха основоположником классической оперетты: «Прекрасная Елена» (1864), «Синяя Борода» (1866), «Парижская жизнь» (1866), «Перикола» (1868), «Разбойники» (1869). Став родоначальником жанра, предназначенного для развлечения, Оффенбах внёс в оперетту социальную остроту, едко высмеивая развращенные нравы, продажность, тщеславие высшего общества. Острая пародия, принимавшая порой облик сатиры, пришлась по душе парижской публике. Легкостью, остроумием, изящной иронией проникнута музыкальная ткань этих оперетт, в ней чередуются шуточные и лирические арии и ансамбли, бравурные галопы, полные блеска кадрили и зажигательные канканы. Жизнерадостная музыка Оффенбаха, неистощимая по мелодической щедрости и ритмической изобретательности, отмеченная большим индивидуальным своеобразием, опирается в первую очередь на французский городской фольклор, практику парижских шансонье. Она впитала прекрасные художественные традиции: моцартовскую легкость и изящество, остроумие и блеск Россини, огневой темперамент Вебера, лиризм Буальдье и Герольда, увлекательные, пикантные ритмы Обера. Мелодии оперетт немедленно подхватывались публикой. Недаром Джоакино Россини назвал Оффенбаха «Моцартом Елисейских полей».
Успеху его лучших произведений немало содействовало и содружество с такими талантливыми либреттистами, как А. Мельяк и Л. Галеви (впоследствии авторами либретто «Кармен»), хорошо знавшими вкусы парижской публики, создавшими для Оффенбаха отличные, отмеченные тонким юмором тексты. Зенитом славы композитора стала оперетта «Парижская жизнь», самый волшебный из всех гимнов городу. Она была с триумфом исполнена на открытии Всемирной выставки в Париже в 1867 году и собрала в партере театра Bouffes Parisiens королей Португалии, Швеции, Норвегии, вице-короля Египта, принца Уэльского и русского царя Александра II.
Война между Францией и Германией прервала блестящую карьеру Жака Оффенбаха и привела его к краху: театр был закрыт, его здание было отведено под лазарет для раненых, сам композитор подвергся травле с обеих сторон: газеты Франции обвинили его в симпатиях к Германии, а немецкие газеты обвиняли его в предательстве. Состояние потеряно, театральная антреприза распущена, авторские доходы идут на покрытие долгов. Оффенбаху пришлось на год покинуть Францию, и путешествовать по Европе. Письмо Оффенбаха от 6 марта 1871 года к его другу либреттисту Нюиттеру свидетельствует о том, что его угнетала не столько собственная судьба, сколько национальное бедствие. «Я надеюсь, — говорится в этом послании, одновременно показывающем всю его наивность, — что этот Вильгельм Крупп и его ужасный Бисмарк за все заплатят. Ах, какие ужасные люди эти пруссаки и какое отчаяние охватывает меня при мысли, что я родился на берегах Рейна и какой-то нитью связан с этими ужасными дикарями! Ах, моя бедная Франция, как горячо благодарен я ей за то, что она приняла меня в число своих детей!»
Возвращение в Париж не принесло облегчения: правые круги обвинили Оффенбаха в дурном музыкальном вкусе, насаждении аморализма, подрыве национальной идеи, высмеивании монархии, религии, армии и других святынь, что, по их мнению, и привело к позорному поражению Франции в войне с немцами. Либреттисты А. Мельяк и Л. Галеви покинули Оффенбаха. Не принесли Оффенбаху успеха ни новые оперетты, ни попытка антрепризы, в 1875 году он был вынужден объявить о своём банкротстве.
Стремясь поправить дела, он в 1876 году отправился на гастроли в Нью-Йорк и Филадельфию, но и это не спасло композитора от материальных невзгод. Оказавшись за океаном, Жак Оффенбах пришел в ужас — культурной жизни в европейском понимании нет и в помине. Композитор писал друзьям, что в Новом Свете интересуются исключительно джазом и негритянским блюзом, и музыканту-европейцу здесь делать нечего. Оффенбах был вынужден дирижировать концертами в саду, который находчивый владелец тут же окрестил «Оффенбах-Гарден». Свою поездку Оффенбах описал в книге «Оффенбах в Америке. Заметки путешествующего музыканта», вышедшей в 1877 году. Композитор не забыл ни упомянуть сенатора, который добился столь высокого положения исключительно благодаря своему таланту боксера, ни описать влюбленного в музыку официанта, который, обслуживая посетителей, постоянно свистел: грустные мелодии, когда ему не нравилось подаваемое блюдо, и веселые, когда оно заслуживало его одобрения. Когда этот официант просвистел мотив из «Герцогини Герольштейнской», дабы восславить замечательное мороженое, Оффенбах был просто оскорблен таким злоупотреблением его музыкой! «Это великий музыкант, — отозвался об Оффенбахе некий янки, — ему платят тысячу долларов в вечер только за то, что он дирижирует оркестром».
В Париж композитор возвратился разочарованным и отчаявшимся вернуть былую славу. В год Второй Всемирной выставки (1878) Оффенбах почти забыт.
Успех двух его поздних оперетт «Мадам Фавар» (1878) и «Дочь тамбурмажора» (1879), не только не уступающих по художественным достоинствам лучшим опусам автора, но даже их превосходящих, несколько скрашивает положение. И никому бы не пришло в голову, что жизнерадостная музыка была, нота за нотой, отвоевана у физических страданий, ведь оперетту «Дочь тамбурмажора» Оффебах писал будучи прикованным подагрой к постели. Однако, славу Оффенбаха окончательно затмевают оперетты молодого французского композитора Ш. Лекока, в произведениях которого выдвигается лирическое начало взамен пародии.
В это непростое время либреттист Жюль Барбье предложил ему написать оперу на сюжет рассказов Гофмана. Предложенное либретто дало возможность Оффенбаху впервые рассказать в музыке о трагических сторонах жизни. Смертельно больной композитор с энтузиазмом взялся за работу и мечтал только об одном — увидеть свою «лебединую песню» на оперной сцене. Но композитор не дожил до ее премьеры, она была закончена и поставлена Э. Гиро в 1881 г. Оффенбах умер от приступа удушья 5 октября 1880 года.
Венки от парижских театров, венки из Вены, Брюсселя, Лондона и Кёльна… Множество любопытных, в том числе толпы английских туристов со своими гидами, заблаговременно набились в церковь, чтобы не пропустить такое сенсационное событие, как эта панихида. Они составили живую стену, через которую не мог протиснуться никто из приглашенных, так что Галеви, Кремье, Трефё и другие близкие друзья вынуждены были в течение всей церемонии оставаться в притворе церкви. Голоса знаменитых певцов разносились под сводами церкви, и даже равнодушным не удалось скрыть свою растроганность, когда в сопровождении органа зазвучала песня Фортунио. Иоганн Штраус отменил свои гастроли и приехал в Париж попрощаться с другом. Похоронная процессия не сразу направилась к кладбищу Монмартр, а двинулась окольным путем по Бульварам, чтобы Оффенбах мог попрощаться со своими театрами…
«По моему убеждению, — заявил, получив известие о смерти Оффенбаха, живший в Париже художественный критик Макс Нордау, — впредь невозможно будет писать историю культуры девятнадцатого столетия, не поминая Оффенбаха и успех его оперетт, как одно из характернейших явлений эпохи».

Черный человек Жака Оффенбаха https://history.wikireading.ru/64927

Оперетта Перикола   https://www.youtube.com/watch?v=jTS6eRJnTqg

Елена Прекрасная https://www.youtube.com/watch?v=mpIFL4EC4RQ

Маргарита Сергеевна Миненкова

Минский государственный музыкальный колледж им. М. И. Глинки — alma mater для многих известных деятелей белорусской культуры. Отделение «Музыковедение» закончили выдающиеся композиторы, критики, ведущие радио- и телепередач, исследователи и педагоги-музыковеды.
Одной из выпускниц была Маргарита Сергеевна Миненкова — музыковед, заслуженный работник культуры СССР и БССР, доцент Белгосконсерватории им. А.В. Луначарского.
М. С. Миненкова родилась в 1922 г. на хуторе Спорное Бобруйского района, Могилевской области.[1]
Её отец, Сергей Никандрович, был главным ветеринарным врачом района, мать, Эвелина Ивановна, – учительницей. Музыке Маргарита начала обучаться лишь в 11 лет у пианиста В.А.Бильдюкевича. «Урок длился два часа. Весь второй час Владимир Александрович играл сам. Он «влюбил» меня в Моцарта, Бетховена, Шопена, Чайковского. — вспоминала Маргарита Сергеевна. — С того времени я заболела музыкой». Училась играть Миненкова на особенном рояле – семейной реликвии декабристов Пущиных, найденном в разрушенном поместье Паричи.[2] Когда маленькая Маргарита сыграла свои сочинения в Бобруйской музыкальной школе девочке настоятельно рекомендовали ехать учиться в Минск.
Юная Маргарита Сергеевна поступила на подготовительный курс инструкторского отделения Минского музыкального техникума (ныне — Минский государственный музыкальный колледж им. М. И. Глинки), готовившее клубных работников. Училась Маргарита недолго — всего 1,5 года. За столь краткий срок Миненкова продемонстрировала столь яркий талант, что после зимней сессии со II курса техникума её перевели на подготовительный курс консерватории в класс композиции Николая Ильича Аладова.
Уже на I курсе консерватории она была удостоена Сталинской стипендии. На отчетном концерте композиторского факультета среди произведений выпускников консерватории Моисея Вайнберга, Льва Абелиовича, Владимира Оловникова, прозвучали две фортепианные прелюдии первокурсницы М. Миненковой, после чего ей была назначена дополнительная стипендия от Союза композиторов. Последний экзамен проходил в то время, когда Минск уже был охвачен войной. Миненкова пыталась эвакуироваться, но всё же оказалась в оккупированном городе, голодала, и, наконец, смогла вырваться в деревню Горе́лец, где в то время жила ее мать.
Однажды Маргарита с мамой, устроив немцам импровизированный концерт из произведений немецких композиторов, сумели спасти, приютившую их семью деревню от гибели.[3]
Весной 1942 г. Маргарита и ее брат Юрий стали связными партизанского отряда. В доме Миненковых проходили собирания партизан. «Однажды пришли человек тридцать, — вспоминает Маргарита Сергеевна. — Поговорили, а затем попросили меня сыграть на рояле. Два часа я не отходила от инструмента. Никогда не забуду, как мужчины вытирали слезы, растерянно улыбались, когда слушали музыку из довоенных фильмов». Вскоре дом Миненковых превратился в госпиталь. Маргарита с мамой выхаживали раненых, больных. А в октябре она вместе с братом и матерью вступила в партизанский отряд им. Суворова 2ой Минской бригады, где была медсестрой.
В 1943 г. во время одного из жесточайших боев ее мать получила тяжелое ранение, в связи с чем они оказались за линией фронта сначала в медсанбате, затем в эвакогоспиталях в Барановичах, Бобруйске и Новокузнецке. В октябре 1944 г. они возвращаются в Минск, и вскоре, не найдя там работу, едут в Марьину Горку, где мать устраивается преподавателем сельхозтехникума, а М.С. Миненкова – секретарем школы животноводов. За свои военные подвиги Маргарита Сергеевна награждена орденом «Отечественной Войны» II степени, медалями «Партизан ВОВ» I степени; «За победу над Германией»; 13-ю юбилейными медалями участника Великой Отечественной войны.
В первый послевоенный год Миненкова восстановилась на II курс консерватории. Голод и отсутствие жилья вынудили ее взять 11 частных учеников, с двумя из которых она занималась лишь за разрешение воспользоваться инструментом 1 час в день. В это же время она работала концертмейстером в педагогическом институте, в музыкальной школе педагогом музыкально-теоретических дисциплин. Загруженность на работе не помешала ей прекрасно учиться и вновь заработать Сталинскую стипендию. Однако для композиторского творчества времени не оставалось, и она решила специализироваться как теоретик. М.С. Миненкова окончила Белорусскую государственную консерваторию в 1950 г. с отличием.
В течение 8 лет М.С. Миненкова преподавала в Минском музыкальном училище. Маргарита Сергеевна обладала потрясающим даром педагога. Её уникальный музыкальный слух, помноженный на системность мышления, дал миру непревзойденного учителя.
Маргарита Сергеевна внесла колоссальный вклад в развитие традиции преподавания музыкально-теоретических дисциплин, многие годы преподавая не только в Минском музыкальном училище, но и Средней специальной музыкальной школе при БГК[4]. Долгие годы она была старшим преподавателем, исполняющим обязанности доцента кафедры теории музыки Белорусской государственной консерватории.
Маргарита Сергеевна Миненкова – основатель целой школы преподавателей-теоретиков в Беларуси. Она воспитала более 80 музыковедов. Среди них – М. Старчеус (докт. наук, проф. Московской консерватории), Е. Дулова (докт. наук, профессор, ректор Белорусской государственной академии музыки), А. Пекутько (докт. наук, профессор Белорусского государственного университета культуры), В. Антоневич (докт. наук), Т. Якименко (докт. наук); кандидаты наук и доценты: Т. Лещеня, Р. Аладова, Н. Степанская, Е. Гороховик, Т. Титова, О. Савицкая.
В разное время теоретическую подготовку в классе М.С. Миненковой получили такие известные композиторы, как Д. Смольский, С. Кортес, И. Лученок, Е. Атрашкевич, В. Копытько, В. Дорохин.
Своим богатым педагогическим опытом М. С. Миненкова щедро делилась, регулярно принимая участие в республиканских и всесоюзных научно-теоретических и практических конференциях, вела активную популяризаторскую деятельность, она была автором радиопередач, ведущей программы «Радиоклуб школьника» (1950‑е гг.). Ей принадлежит ряд научно-методических трудов «К вопросу о гармонизации мелодии в курсе гармонии: методическая записка для преподавателей и студентов-заочников» (1966), «Развитие аналитических навыков в процессе работы над музыкальным диктантом» (1998, 2‑е дополн. изд. 2002), «Гармоническое сольфеджио» (2001), «Методические рекомендации по курсу гармонии: для преподавателей музыкальных училищ и лицеев» (2008), «Теоретические и практические вопросы методики преподавания гармонии: пособие для преподавателей музыкальных училищ и лицеев», рукописные работы: «Сборник диктантов на основе белорусской народной музыки и музыки белорусских композиторов», «Теоретические и практические вопросы методики преподавания гармонии: пособие для преподавателей музыкальных училищ и колледжей», «Сборник задач по гармонии». Все эти работы не утратили своей актуальности и сегодня.
Маргарита Сергеевна была награждена медалью «За трудовое отличие» (1955); грамотой Верховного Совета БССР (1968); знаком «За отличную работу» (1969); медалью «Ветеран труда» (1980); 6-ю Почетными грамотами Министерства культуры и высшего образования БССР; 12-ю Почетными грамотами консерватории и музыкального лицея, а также большим количеством благодарностей от разных организаций БССР и СССР за музыкальную и общественную работу.
Но главное – она продолжает жить в своих учениках, учениках учеников. Методическое и педагогическое мастерство Маргариты Сергеевны, воплощенное в ряде учебно-методических изданий, позволяет педагогам республики и сегодня поддерживать высокий уровень и престиж белорусского профессионального музыкального образования далеко за пределами нашей страны.

[1] http://wiki.mogilev.by/index.php
[2] https://www.sb.by/articles/staryy-dobryy-royal.html
[3] М.Мінянкова. Водгулле няўмольнага часу (Часопіс “Мастацтва № 6 (327) 01.06.2010 — 30.06.2010 г)
http://www.kimpress.by/index.phtml?page=2&DomainName=mast&id=550
[4] http://www.rmcollege.by/educators/special/theory

 

«Универсальный человек»

 

Пророк, иль демон, иль кудесник,
Загадку вечную храня,
О, Леонардо, ты — предвестник
Еще неведомого дня.
Д.Мережковский.

Современники называли его «универсальным человеком». Уже тогда было ясно, что всё сделанное им в духовной и общественной жизни эпохи уникально и необычно. В этом человеке соединились многие таланты и поразительные дарования. Он был не только
великим художником, великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны открытиями самые разнообразные отрасли наук. Он также был не менее выдающимся астрономом и космографом, геологом и ботаником, анатомом и лингвистом, лексикографом и поэтом, новеллистом и писателем-реалистом, дальновидным мыслителем, вносившим гуманистические критерии во всё, что составляло пространство его творчества. И сегодня творчество Леонардо да Винчи является для нас тем пока ещё недостижимым образцом, где слились воедино качества учёного-творца и художника-мыслителя. Мысль учёного, соединённая с высочайшим духовным потенциалом личности, рождала гениальные идеи, создавала бесценные художественные произведения, делала неожиданные и блестящие открытия. Его жизнь представляет собой удивительный калейдоскоп – во всех сферах, за которые он брался, от живописи до сложных инженерных изобретений он достиг невероятных высот.

Родился Леонардо 15 апреля 1452 года в маленьком городке Винчи на северо-западе Италии. История его семьи хранит несколько загадок. Одна из них – личность матери Леонардо – большинство исследователей настаивают на том, что звали её Катерина и была она простой, юной крестьянкой. Отцом Леонардо был нотариус Пьеро да Винчи, которому на тот момент было 25 лет. Сер Пьеро не мог на ней жениться; возможно, он был также связан контрактом со своей будущей первой женой. Тем не менее незаконнорожденный Леонардо был как дитя любви принят в семью через 4 года, после женитьбы на Альбиере Амадоре, которая оказалась бездетной. А Катерину выдали замуж за друга семьи, гончара Антонио ди Пьеро Бути дель Вакка по прозвищу «Задира». Должность нотариуса считалась достаточно знатной, поэтому детство и юность Леонардо прошла в благополучии и достатке, хотя отец был женат 3 раза, имел 12 детей и дожил до 77 лет. Отец дал хорошее домашнее образование сыну. Леонардо с раннего детства он рисовал и лепил, играл на музыкальных инструментах, изучал основы некоторых ремёсел. Однако, внебрачным детям нельзя было обучаться в университете, и систематического образования Леонардо не получил.

Талант юноши проявился уже в раннем возрасте. Однажды Пьер да Винчи попросил своего сына раскрасить большой деревянный щит в подарок одному из соседей. Леонардо с радостью и с большой ответственностью подошел к делу, выбрав изображение Медузы Горгоны для рисунка на щите. И выполнил настолько реалистично, что отец, увидев его, буквально пошатнулся от ужаса. Конечно, такой шедевр он не мог подарить и оставил себе. Вероятно, именно после этого случая Пьеро решил отдать сына на обучение во Флоренцию, где Леонардо под назиданием известного художника Верроккьо учится живописи. Так начался период в жизни Леонардо да Винчи, получивший название флорентийский.

С детства у Леонардо сохранилась любовь к растениям и животным. Из любви к ним он отказался от мяса и стал вегетарианцем, чтобы не «жить, убивая других» и не быть «ходячим кладбищем». Леонардо носил льняную одежду, предпочитая её шёлку и коже, которые стоят жизни живым созданиям, ощущающим боль. Все, знавшие Леонардо, отмечали его природное обаяние, великодушие и тонкость обхождения. Он вырос остроумным и осторожным. С годами осторожность перешла в скрытность. Это привело к тому, что несмотря на 10 тыс. листов записей, оставшихся от Леонардо, мы очень мало знаем о нём и его личной жизни.

Скрытность проявилась и в применении шифра. Леонардо писал, используя особый вид стенографии, придуманный им самим. левой рукой, но справа налево и в зеркальном отражении: рукописи Леонардо да Винчи читают при помощи зеркала. Только тогда, когда Леонардо писал то, что предназначалось для других людей, он писал в привычном направлении.

Леонардо овладел ювелирным делом, техникой изготовления форм, а также резьбы по камню и дереву. Инженерные разработки и идеи да Винчи, дошедшие до нас в его записях, не могут не удивлять. Поразительно, как человек рубежа XV-XVI веков мог насколько опережать время! В чертежах сохранились проекты вращающейся цепи для велосипеда, машины для массового производства, станки… Он разрабатывал проекты благоустройства городов, конструировал шлюзы, плотины, каналы, мельницы, но, к сожалению, никто за реализацию проектов, них не брался. А неуёмная изобретательская и инженерная деятельность да Винчи вела его дальше, к созданию проектов вертолета, водолазного костюма, экскаватора, параплана, самодвижущейся повозки и даже ласт.

Но вот то, что он был еще и талантливым музыкантом и композитором — известно немногим. Леонардо великолепно владел лирой де браччо — средневековой «прото-скрипкой», и был гениальным импровизатором. Инструмент, который он возил с собой и рисунки которого сохранились, был сделан из конского черепа и отправлен серебром. Среди других инструментов, сделанных по рисункам Леонардо, можно назвать колесный барабан, который, когда его толкали, отбивал ритм, автоматические молоток и колокольчик, издававший в определенные моменты чистый звук.

Леонардо изобрёл «виолу органиста», или «смычковое пианино». Правда, зазвучал впервые инструмент (созданный строго по чертежам да Винчи) совсем недавно, благодаря стараниям польского пианиста С. Зубрыского. Дебют инструмента, звучащего одновременно и как пианино и как виолончель, состоялся в Академии Музыки в Кракове. Перу Леонардо приписывают ряд произведений, в том числе сонату в 5 частях. Но в его бумагах сохранился лишь один фрагмент нотной записи, представляющий собой часть канона.

Леонардо да Винчи умер, оставив по завещанию свои рисунки, картины, инструменты, библиотеку Франческо Мельци, ученику, который хранил их всю свою жизнь. И все же бесчисленные бумаги разошлись по всему миру, часть утеряна, часть хранится в разных городах, в музеях мира.

Малоизвестный итальянский композитор Джованни Мария Пала нашел музыку в знаменитой фреске Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». В знаменитой фреске «Тайной вечере» он увидел зашифрованные ноты. «Скрытая музыка во фреске возникает, если принять во внимание взаимосвязь между хлебами и руками апостолов. Эта связь вполне обоснованная, поскольку хлеб символизирует тело Христово, а руки — это инструмент евхаристии, освещение хлеба», — рассказал Джованни Мария Пала. При этом играть надо справа налево, как писал в своих дневниках сам да Винчи. Получилась 40-секундная мелодия. Исследователь назвал ее «Гимн Господу»: «„Тайная вечеря“ предвещает приближающиеся страдания Иисуса. И музыка соответствует этому предчувствию. Она медленная, драматическая, больше похожая на реквием.» По его словам, эта композиция лучше всего звучит в органном исполнении.

Охватить масштаб личности Леонардо да Винчи — дело невозможное. Человек, ставший легендой при жизни, остаётся легендой и недостижимым идеалом и в современном мире.

«Музыкальные приношения миру» Виктора Копытько

8 октября белорусский композитор Виктор Николаевич Копытько отметил своё 60-летие.     %d0%b2-%d0%bd-%d0%ba%d0%be%d0%bf%d1%8b%d1%82%d1%8c%d0%ba%d0%be

Автор опер, симфонических, камерных и хоровых сочинений, музыки для театра и кино, синтезирует в своём творчестве различные композиционные техники. Перу В.Н. Копытько принадлежат две оперы, над либретто которых композитор трудился в соавторстве с Ю. Борисовым: «Девочка, наступившая на хлеб» (опера-притча по Г.Х. Андерсену,1980-1981), «Его Жёны» (опера-бурлеск по мотивам Антоши Чехонте и другим мотивам, 1988 г., окончательная версия– 2005 г).

Среди сочинений для оркестра: Маленькая Симфония для 15 исполнителей в 5-ти частях (1985), «Играем Чехова», сюита для малого симфонического оркестра в 5-ти частях (1987), Три Интермеццо для камерного оркестра или инструментального ансамбля (1994, 2002), «Променад», пьеса для струнного оркестра с солирующей флейтой (2010), Lento per Leni для струнного оркестра (2010-2011).

Композитор яркого театрального дарования,  В. Копытько активно работает в жанрах прикладной музыки – создаёт музыку к драматическим спектаклям, игровым, документальным и анимационным кинолентам. Киномузыка композитора неоднократно премировалась на национальных и международных кинофестивалях.

Как отмечает автор статьи, посвящённой творчеству В.Н.Копытько на сайте Белорусской государственной филармонии, «метажанром творчества В. Копытько можно назвать «музыкальное приношение», хотя подобный подзаголовок имеет лишь Евангельская триада камерных кантат «Приношения. Тетрадь I—III». Наличие у ряда сочинений реального или воображаемого собеседника-адресата раскрывается как в самих названиях партитур («Адажио для Адольфа», «Lento per Leni», «Пять Багателей для Михаэля Пухберга», «Элегия памяти Арриго Бойто», «Buona notte, Federiсo!..», «Книжечка Карла Шваба»,  «Прелюдия и Хорал для Василисы» и многие другие), так и в авторских посвящениях. Нередко самим адресатом оказывается продиктована интонационная основа произведения (монограммы В. Баснера, Ф. Феллини, М. Пухберга, О. Седаковой в соответствующих сочинениях)».

В. Копытько в своих творческих поисках «играет» стилями, эпохами и жанрами. Композитор то обращается к «архивным» жанрам кассации, дивертисмента, sonata da chiesa (церковной сонаты), то создаёт произведения оригинально обозначенных жанров:«Сюцай из Ишуя», история для сопрано и камерного инструментального ансамбля (1982-1983); «Превращения», крошки для камерного инструментального ансамбля (2007); «Стрекоза и Муравей», пастораль для клавесина соло (2010). Чрезвычайно обширно  в творчестве композитора представлен жанр  камерной сольной кантаты — свыше двадцати сочинений.

Музыка В.Копытько звучит на многочисленных музыкальных фестивалях: Фестиваль им. В. Усачевского (Нью-Йорк, США, 1992), Музыкальный Фестиваль «Музыка Молчания» (Санкт-Петербург, Россия, 1993), Музыкальный Фестиваль «Лето в Бонне» (Германия, 1993), Третий Балтийский Музыкальный Фестиваль (Вильнюс, Литва, 1993), Музыкальный Фестиваль «Европейский Пассаж» (Швейцария, 1994), Фестиваль в честь Министерства Мира ООН (Нью-Йорк, США, 1994), Sonoklect 1994—1995 «Interselection» (Лексингтон, США, 1995), Фестиваль Новой Духовной Музыки (Нью-Йорк, США, 1999), Первый Фестиваль духовной музыки на о. Патмос (Греция, 2001), Краковский Международный Фестиваль Современной Музыки (Польша, 2003), «Театральные Методики-05» (Латвия, 2005), Музыкальный Фестиваль «Московская Осень» (Россия, 2005, 2011), 23-й Международный Музыкальный Фестиваль в Анкаре (Турция, 2006), IХ Международный Музыкальный Фестиваль «Вселенная Звука» (Москва, Россия, 2011), Музыкальный Фестиваль им. И. Соллертинского (Витебск, Беларусь; 1992, 1998, 2002, 2006).

ВРЕМЯ КИНО «Композитор Виктор Копытько» (2006) https://www.youtube.com/watch?v=QpmlxNF8ftQ

В.Копытько: Концерт для клавира с оркестром (2012) https://www.youtube.com/watch?v=pAmmpciDhfk

С музыкой В.Н.Копытько можно ознакомиться на сайте http://classic-online.ru/ru/performer/8280

Молодость музыки

Моцарт

Моцарт — это молодость музыки, вечно

юный родник, несущий человечеству радость

весеннего обновления и душевной гармонии.

Д. Шостакович

255 лет назад по всей Европе распространилась молва о «чудо-ребенке» из австрийского города Зальцбурга. «Пятилетний мальчуган с необыкновенным мастерством играет на скрипке, клавесине, органе!» — с удивлением и недоверием обсуждали меломаны.

«Этот маленький волшебник» — Вольфганг Моцарт — родился 27 января 1756 года в семье придворного органиста и капельмейстера города Зальцбурга, Леопольда Моцарта. Отец Моцарта служил при дворе князя, правителя Зальцбурга, играл на скрипке, органе, руководил оркестром, церковным хором, писал музыку. Кроме того, Леопольд был прекрасным педагогом. И потому, довольно скоро обнаружил музыкальный талант у сына. Будучи глубоко религиозным человеком, он смотрел на необыкновенный талант ребенка как на ниспосланное свыше чудо и приступил к его образованию и воспитанию с любовью и благоговением, как к святому делу. Отец познакомил Вольфганга с лучшими произведениями композиторов того времени, водил на концерты в оперу, занимался композицией. И уже с 6-летнего возраста с триумфом гастролировал по городам Германии, Австрии, Франции, Великобритании, Швейцарии, Италии.

Композиторский талант проявился у маленького Моцарта чрезвычайно рано: в возрасте 4 лет он сочинил концерт для клавесина (причём такой виртуозный, что исполнить его под силу было лишь высокопрофессиональному исполнителю). В 7 лет Моцарт пишет свою первую симфонию. Когда Вольфгангу исполнилось 10 лет, герцог-архиепископ, убеждённый в том, что произведения чудо-ребёнка сочинял его отец, изолировал его. Дверь в комнату, где был заперт Моцарт, открывалась в течение недели только для передачи пищи. Так он написал свою первую ораторию. А уже в 12 лет по заказу императора Священной Римской Империи Иосифа II за несколько недель написал оперу «Мнимая простушка».

Отец решил везти Вольфганга в Италию, эту колыбель культуры. В течение нескольких месяцев Вольфганг совершенствовал своё композиторское мастерство под руководством крупнейшего музыкального теоретика Италии падре Мартини. По окончании этих занятий и по совету учителя Моцарт проходит испытание Болонской музыкальной академии.

Его задание —  разработать тему для фуги за 3 часа. Вольфганга заперли в отдельную комнату, но уже через полчаса он закончил работу. И в нарушение устоявшейся традиции, не позволяющей никому моложе 20 лет быть избранным, в свои 14 лет Моцарт получает почётный диплом члена Болонской музыкальной академии.

В этом же году, в канун Пасхи — 11 апреля — Вольфганг приехал с отцом в Рим. В соборе св. Петра, в Сикстинской капелле, расписанной великим Микеланджело, шло богослужение, исполнялось Miserere. Этот псалом запрещалось продавать и переписывать под страхом отлучения от церкви, запрещено было даже ноты выносить из собора. Возвратясь в гостиницу, мальчик взял нотную бумагу и по памяти записал девятиголосную партитуру для двух хоров! И вместо отлучения папа пожаловал ему орден «Золотая шпора», который в Италии приравнивался к дворянству.

Однако «чудо-ребёнок» вырос, трудное и, вместе с тем, счастливое детство кончились. И началась жизнь, полная творческих свершений и, нередко, несбывшихся надежд.

Моцарт становится первым профессиональным композитором, «свободным художником», не состоящим на службе, первым музыкантом, живущим на гонорары за свои сочинения. В 1871 г. Моцарт к большому неудовольствию отца переехал в Вену, где находился лучший национальный театр. Здесь он написал лучшие свои творения — «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Так поступают все», «Волшебная флейта». Моцарт освоил практически все современные ему оперные жанры. Симфонии Моцарта, в довенском периоде бывшие близкими к бытовой музыке того времени, в зрелые годы приобретают значение концепционного жанра и остаются важнейшим этапом в истории мирового симфонизма.

В музыке Моцарта органично претворён художественный опыт разных эпох, национальных школ, традиций народного искусства. Ориентируясь на систему типизированных музыкальных жанров и выразительных средств своего времени, он подвергал их тщательному отбору и глубокому переосмыслению. Он, с видимой лёгкостью, блестящей виртуозностью и, при этом, необыкновенной одухотворённостью и поэтичностью творит в любом из существующих жанров.

Стиль Моцарта отличается интонационной выразительностью, пластической гибкостью, кантиленностью, богатством, изобретательностью мелодии, взаимопроникновением вокального и инструментального начал. Моцарту свойственно обострённое чувство тонально-гармонической семантики, выразительных возможностей гармонии. Фактура произведений Моцарта отличается разнообразием сочетаний и синтеза гомофонно-гармонического и полифонического складов. В области инструментовки классическая уравновешенность составов дополняется поиском различных тембровых комбинаций, персонифицированной трактовкой тембров.

Радостное мировосприятие сочетается в музыке Моцарта с глубоким драматизмом. Возвышенное и земное, трагическое и комическое, вечное и преходящее, общечеловеческое и индивидуально-неповторимое предстают в сочинениях Моцарта в динамическом равновесии и единстве.

Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!

Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь; Я знаю, я.

Вечный, солнечный свет в музыке — имя тебе Моцарт.

-так Пушкин выразил любовь к Моцарту многих великих людей, которых восхищал светлый гений Моцарта.

Вослед одной из «Маленьких трагедий» Пушкина Римский-Корсаков создал оперу «Моцарт и Сальери». Чайковский, утверждавший: «По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки», пишет симфоническую сюиту «Моцартиана». Ему же принадлежит русский текст оперы «Свадьба Фигаро».

«Пожалуй, в музыке нет имени, перед которым человечество так благосклонно склонялось, так радовалось и умилялось. Моцарт — символ самой музыки» — считал Б. Асафьев. И действительно, как знак высшего признания совершенства музыки Моцарта, родилось целое течение в музыке, названное неомоцартианство. К нему причисляют творческие искания П. Чайковского и С. Танеева, Ф. Шуберта и С. Прокофьева. «П.Чайковский, Э. Григ, Э. Денисов, А. Шнитке — все это музыканты, в чьем творчестве Моцарт и его искусство предстают в качестве одной из основ художественного мировоззрения» — пишет в своей диссертации В. Рогожникова.

«В музыке Моцарта можно увидеть всю Вселенную» — утверждал А. Эйнштейн. В Голландии, где во время постов строго изгонялась музыка, для Моцарта было сделано исключение, так как в его необычайном даровании духовенство усматривало перст Божий. «Не знаю, в самом ли деле ангелы в присутствии Бога играют лишь Баха; но я уверен, что в своем домашнем кругу они играют Моцарта» — настаивает выдающийся швейцарский теолог К. Барт.

 

Всем, кто хотел бы ознакомиться с литературой, посвящённой жизни и творчеству великого Моцарта рекомендуем сайт http://mozart.belcanto.ru/

 

Певец России

Георгий (Юрий) Васильевич Свиридов — один из самых своеобразных русских композиторов XX века. Он внес громадный вклад в отечественную музыку, в которой разработал новые пласты — глубоко народные, почвенные, связанные с исконными национальными традициями. В своем творчестве композитор размышляет о прошлом и настоящем родной земли, раскрывает, по словам биографа и исследователя творчества Свиридова А.Сохора, дух народа «труженика и страстотерпца, правдоискателя и свободолюбца, борца за волю и справедливость». Единственная тема, сквозной линией, проходящая через весь творческий путь музыканта — Россия, ее люди, ее судьбы, причем чаще всего это крестьянские судьбы, крестьянская Россия. В этом он является продолжателем традиций великого русского искусства XIX века, прежде всего — Мусоргского, и единомышленником таких писателей XX века, как Шукшин и Белов, Абрамов и Распутин.5
Избрание для себя темы, неизменно воплощаемой в творчестве, определило и круг жанров, к которым обращается композитор. Это жанры, связанные со словом, с живой, согретой человеческим теплом интонацией, будь то романс, цикл песен, хоровая поэма или оратория. Свиридова привлекают лишь стихи самой высокой пробы: Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Некрасова, Есенина и Блока, а из зарубежной поэзии — Бёрнса и Исаакяна. Он создает произведения, конгениальные поэтическим первоисточникам. В наследии композитора нет ни опер, ни балетов. Основной его массив связан с вокальными, чаще — хоровыми жанрами. В ранние годы, еще не найдя своего индивидуального пути, Свиридов обращался к инструментальной музыке, а позднее, для заработка, — к музыке для кинофильмов и драматических спектаклей. Из них родились и оркестровые сюиты.
Свиридов как композитор дебютировал циклом романсов на стихи Пушкина (1935) – ярким и до сих пор репертуарным сочинением; в его ранних инструментальных опусах (фортепианном трио, струнном квартете, разных фортепианных сочинениях и др.) было ощутимо влияние Шостаковича. Но с середины 1950-х годов, начиная с великолепной «Поэмы памяти Сергея Есенина»(1956), определился индивидуальный стиль композитора, являвший собой скорее противоположность Шостаковичу и его школе. Прежде всего, Свиридов сосредоточился на жанрах, связанных с русским поэтическим словом, – кантате, оратории, вокальном цикле (грани между жанрами у него часто стираются), и все его высшие достижения связаны именно с этой сферой, хотя и среди немногочисленной инструментальной музыки композитора есть настоящие шедевры, среди них – «Маленький триптих» для оркестра (1966) и «Метель»(музыкальные иллюстрации к повести Пушкина, 1974). Кроме того, с именем Свиридова связано характерное для 1960-х годов движение в отечественной музыке, которое иногда называют «новой фольклорной волной». Опорными вехами в этом движении стали упомянутая «Поэма памяти Сергея Есенина», вокальный цикл «У меня отец – крестьянин»(1957), кантата «Деревянная Русь»(1964) и поэма «Отчалившая Русь» (1977) на стихи Есенина, а также – в очень большой мере – кантата «Курские песни» (1964) на подлинные народные напевы и тексты и ряд произведений на стихи Блока (в частности, вокальные циклы «Петербурские песни» 1964, и «Шесть песен» 1977), Некрасова («Весенняя кантата» 1972), Пушкина («Пушкинский венок» 1979). Свиридов писал также на стихи Маяковского (например, «Патетическая оратория» 1959), Пастернака («маленькая кантата» «Снег идет», 1965), М. Лермонтова, В. Хлебникова, А. Прокофьева, М. Исаковского, А. Твардовского и на переводные тексты Шекспира, Бёрнса, Исаакяна.
Основной чертой стиля композитора можно считать опору на первичную национальную жанровость (почти во всех его произведениях так или иначе прослеживается песенная основа) и на национальную интонацию, речевую и песенную (в этом смысле Свиридов – продолжатель Мусоргского); далее можно говорить о лаконизме и мудрой простоте форм, прозрачности фактуры и т.д. «Свиридовская простота», не имеющая ничего общего с «упрощением», – на самом деле сложное явление: в современных исследованиях ее иногда сопоставляют с тенденциями к минимализму в западной культуре, а постоянное стремление композитора к работе со словом рассматривают как ностальгию по первичной нераздельности музыки и стиха; в том же ключе – обретения корней – может рассматриваться и свиридовский «неофольклоризм». С еще большим основанием можно говорить о ностальгии в связи с образным миром его музыки, которая нередко звучит как плач по потерянной родине, прощание с ушедшей («отчалившей») Россией.
Пронзительность свиридовской интонации своеобразно проявляется в том пласте его творчества, который связан с духовными мотивами (понимая под этим не «церковность» в чистом виде, а скорее состояние «около церковных стен»). Одним из первых, очень рано обратился он к этому пласту, создав в 1973 три замечательных хора к трагедии А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович» и Хоровой концерт памяти А.А.Юрлова (рано умершего замечательного хормейстера, одного из лучших исполнителей музыки Свиридова). В последнее десятилетие своей жизни Свиридов постоянно работал над хорами на церковнославянские тексты: некоторые из них вошли в крупный хоровой цикл Песнопения и молитвы, но большая часть написанного пока не издана и не исполнена.
6Творческая биография Свиридова в целом являет собой удивительный пример внутренней свободы и независимости при внешней полной адаптации к имевшимся политическим и общественным условиям: он получил звание народного артиста СССР, звезду Героя социалистического труда, был депутатом Верховного совета РСФСР, лауреатом государственных премий, его музыка (из фильма «Время, вперед!») звучала (и звучит) в заставке новостей первого государственного телеканала; в то же время нередко можно услышать мелодии Свиридова в исполнении уличных музыкантов (особенно «Вальс» и «Роман» из «Метели»).
«Георгий Васильевич Свиридов — русский гений, который по-настоящему еще не оценен. Его творчество будет иметь огромное значение в грядущем возрождении русской культуры» академик Д.С. Лихачев

К юбилею Бетховена

«Шекспир масс»

— так назвал Бетховена русский критик В. В. Стасов. Творчество Бетховена относят как к классицизму, так и к романтизму; на самом же деле оно выходит за рамки подобных определений: сочинения Бетховена — прежде всего выражение его гениальной личности.
3 …Когда двадцатидвухлетний Бетховен в 1792 году отправился в Вену, он никак не предполагал, что в этом музыкальном центре тогдашней Европы слава к нему придет, прежде всего, как к  концертирующему виртуозу. Он ехал туда совершенствоваться в теории композиции, думал также заняться игрой на скрипке, чему немного обучался в детстве. Правда, еще с двенадцатилетнего возраста в родном городе Бонне ему приходилось слышать похвалы своему пианистическому дарованию. Однако — вопреки горячему желанию отца — вундеркиндом он не был, искусством игры на фортепиано мало интересовался, а профессиональных пианистов недолюбливал (эта неприязнь у Бетховена сохранилась до конца его дней). Тем не менее, добросовестный педагог и отличный музыкант Христиан Готлоб Нефе сумел пробудить его пианистический гений. Уже в 1791 году Бетховен поражал слушателей импровизацией, обладая, как отмечали его современники, «почти неистощимым богатством идей, своеобразной манерой исполнения, совершенством выражения».
Слава непревзойденного импровизатора нерушимо утверждается за Бетховеном. Его ученик Фердинанд Рис (1784-1838) говорил, что бетховенские импровизации «являлись самым замечательным из всего, что приходилось слышать». Другой его ученик, Карл Черни (1791-1857), рассказывал, что Бетховен бесподобно импровизировал в различных музыкальных формах – сонаты, рондо, вариаций; при этом разработка изумляла разнообразием тематической работы. Необычная манера исполнения резко подчеркнула отличие Бетховена от всей массы соперничавших с ним венских пианистов. А соперников у него было немало! Среди них выделялись: обладатель гигантских рук, блестящий бравурный виртуоз Вельфль; зрелый мастер точной пианистической техники, автор многочисленных фортепианных вариаций Гелинек (воскликнувший после неудачного состязания с Бетховеном: «Я никогда не слышал, чтобы так играли. На заданную мною тему он импровизировал, как не удавалось самому Моцарту!»); пианист Липавский, славившийся исполнением баховских фуг и замечательным умением в чтении нот с листа, и, наконец, лучший ученик Моцарта — Гуммель. По словам Черни, Гуммель являлся наиболее достойным соперником Бетховена: «Игра Бетховена,- говорил Черни, — отличалась силой, характерностью, блеском и оживленностью, но в противовес ему исполнение Гуммеля давало образец высшей чистоты и четкости, интимной грации и нежности». И если Черни — ученик и друг Бетховена — не знал, кому из них отдать пальму первенства, то легко себе представить, с каким ожесточением обсуждал музыкальный мир Вены, и без того склонный к страстным спорам, игру обоих пианистов…
После некоторых попыток занятий композицией Гайдн направляет Бетховена на уроки к Альбрехтсбергеру. Гайдн кратко отметил, что музыка Бетховена была мрачной и странной. Затем учителем и наставником Бетховена стал Антонио Сальери. Творчество Бетховена следующих лет наполнено новыми произведениями: Первая, Вторая симфонии, «Творение Прометея», «Христос на Масличной горе».
Но в зените творческой деятельности Бетховен почувствовал приближение страшной болезни — глухоты. Несчастье поразило двадцативосьмилетнего виртуоза в годы радостного и горделивого подъема сил, в годы растущей славы. С 1800 года приступы болезни становились все более жестокими. Неумолчный шум в ушах не прекращался ни днем, ни ночью, слух слабел. Через год отчаяние достигло апогея: то, что переживал тогда Бетховен, запечатлено в потрясающем человеческом документе — в так называемом Гейлигенштадском завещании (6 октября 1802 г.). Героическим усилием воли Бетховен преодолел отчаяние.
В том же году он сказал: «Я недоволен своими прежними работами; отныне хочу избрать новый путь». Начался период высокой творческой зрелости, великих свершений: именно в это десятилетие, начиная с 1802 года, были написаны симфонии — от Второй до Восьмой, Четвертый и Пятый фортепианные концерты, концерт для скрипки с оркестром, опера «Фиделио» и т. д. Но публичные пианистические выступления резко сократились. Растущая глухота осложнялась мучительным раздражением ушных нервов от вибрации струн рояля: «Вата в ушах облегчает неприятный шум во время игры», — записал Бетховен в дневнике 1811 года. С 1818 года полная глухота отделяет Людвига от внешнего мира. Однако даже это событие не может заставить его прекратить сочинять. Были созданы целые серии произведений для фортепиано, виолончели, Торжественная месса. Поздние сочинения отличаются философским характером.
Теперь Бетховен мало считается с принятыми в исполнительской практике условностями (характерный штрих: узнав о том, что скрипачи жалуются на технические трудности в его квартете, Бетховен воскликнул: «Какое мне дело до их скрипок, когда во мне говорит вдохновение!»). Он испытывает особое пристрастие к крайне высоким и крайне низким инструментальным регистрам (что, несомненно, связано с сужением спектра звуков, доступных его слуху), к сложным, часто в высшей степени изощренным полифоническим и вариационным формам, к расширению традиционной схемы четырехчастного инструментального цикла путем включения в него дополнительных частей или разделов.
Один из самых смелых экспериментов Людвига Бетховена по обновлению формы — огромный по объему хоровой финал Девятой симфонии на текст оды Ф. Шиллера «К радости». Здесь, впервые в истории музыки, Бетховен осуществил синтез симфонического и ораториального жанров. Девятая симфония служила образцом для художников эпохи романтизма, увлеченных утопией синтетического искусства, способного преобразовать человеческую природу и духовно сплотить массы людей. Когда Бетховен умер, в последний путь его провожало около десяти тысяч человек.
А теперь – несколько фактов о великом композиторе…

Опера «Фиделио» относится к жанру опер «ужасов и спасения».

Незнатное происхождение дважды помешало Бетховену жениться. Первым разочарованием музыканта стал отказ богатой вдовы Жозефины Брунсвик. Хоть она и отвечала на чувства взаимностью, его женой так и не стала. Причина проста: если бы Брунсвик вышла за простолюдина, она могла потерять опеку над детьми, рожденными от первого мужа-графа. Во второй раз Бетховену отказала Тереза Мальфатти — она хотела в мужья только благородного господина.

Каждый раз, прежде чем сесть за стол и приступить к сочинению музыки, Бетховен опускал голову в таз с ледяной водой. Композитор не мог отказаться от этой привычки до конца жизни.

Бетховен всегда варил кофе из 64-х зёрен.

Однажды композитор был арестован за бродяжничество

Бетховен не умел умножать.

Согласно официальной версии компании Philips, вместимость компакт-дисков была выбрана японскими разработчиками так, чтобы на нём полностью поместилась девятая симфония Бетховена — любимое произведение вице-президента Sony.

Великому композитору установлено около ста памятников по всему миру.

Слуховую трубку для Бетховена сконструировал Иоганн Непомук Мельцель — создатель метронома (говорят, что и метроном был задуман для оглохшего композитора).

Высказывания Бетховена.
Подлинный художник лишен тщеславия, он слишком хорошо понимает, что искусство неисчерпаемо.
Для человека с талантом и любовью к труду не существует преград.
Музыка должна высекать огонь из души человеческой.
Нет ничего выше и прекраснее, чем давать счастье многим людям.
Музыка — это откровение более высокое, чем мудрость и философии.

4